Semaphore

MUNDO DO CRISTAL - Accès(s) 2013

HHY & Beast Box : Jonathan Uliel Saldanha (Portugal), Diogo Doria (Portugal), Benjamin Brejon (France), Ewen Chardronnet (France) | Performance pour voix, son et images

Une performance sonore, théâtrale et multimédia inspirée du roman « La forêt de cristal » de J.G. Ballard, offrant une expérience immersive dans un environnement de jungle cosmologique, prismatique et fictionnelle. Dans cette jungle symbolique, sensorielle et sonore - espace organique et mental - le musicien portugais Jonathan Uliel Saldanha en collaboration avec Benjamin Brejon, Ewen Chardronnet et Diogo Doria (acteur fétiche de Manoel de Oliveira) emmène le public dans un monologue envoutant et une fantasmagorie sonore célébrant l’écho, les résonances et les fréquences chtoniennes, pour un aller-retour constant entre rêve et réalité.

http://www.soopa.org/release/maquina-da-selva-mundo-de-cristal/

 

Partie 1 - SELVA

 

Le fleuve faisait une courbe puis s’ élargissait. L’ eau avait une luminosité rosée, comme si elle reflétait une aube distante, ou les flammes d’une conflagration silencieuse. Pourtant le ciel était d’ un bleu pale et fixe, sans le moindre nuage. Nous regardions fixement la jungle, qui nous regardait en retour. C’ est à ce moment que j’ ai compris que cette histoire de jungle qui se cristallisait et se transformait progressivement en verre était rigoureusement vraie.

La longue voute des arbres, suspendue au dessus de l’eau, semble ruisseler et briller avec des myriades de prismes. Les troncs et les branches , recouverts d’une pellicule de lumière dorée et pourpre se mélangent avec la surface de l’ eau, comme si toute la scène était reproduite par quelque procédé de saturation Technicolor.

Puis, l’éclat diminuait, et les images des arbres réapparaissaient, chacune recouverte d’une armure de lumière, les feuillages brillant comme si ils avaient été fait de pierreries en liquéfaction. La beauté de ce spectacle agita ma mémoire et, maintenant, des milliers d’images de mon enfance, oubliées depuis 40 ans, remplissaient mon esprit. Evocations du monde paradisiaque des premières années de quelqu’un quand tout paraissait être………..

(…)

La jungle, cette foret de cristal illuminée, reflète une période primitive de notre vie. Peut être le souvenir archaïque de notre naissance dans quelque paradis ancestral ou l’ unité du temps et de l’ espace est la caractéristique de toutes les feuilles et de toutes les fleur. Il est évident, pour moi, que dans la foret la vie et la mort ont une signification différente que celle qu’ elles ont dans notre monde ordinaire et sans reflets. Mon expérience dans la jungle m’ a appris que tout mouvement conduit inévitablement à la mort et que le temps est son esclave.

Durant le jour les oiseaux volent à travers la foret pétrifiée et des crocodiles couverts de pierreries brillent comme des salamandre héraldiques sur les berges des rivières cristallines. La nuit, l’ Homme Illuminé ( lumineux ?) cours parmi les arbres, ses bras : des roues dorées et sa tête : une couronne spectrale.

Nous savons maintenant que c’ est le temps qui détient la responsabilité de la transformation. La découverte récente de l’ antimatière dans l’ univers implique inévitablement un anti-temps, comme une quatrième dimension négative de ce continuum. Quand les particules et les anti-particules entrent en collision, elles ne détruisent pas seulement leur entité physique : leurs valeurs temporelles opposées s’ éliminent mutuellement, soustrayant de l’ univers la même quantité de sa réserve totale de temps.

Dans cette jungle immobilisée, on trouve une récompense immense. Là bas, ou la transfiguration de toutes les formes animées et inanimées se produit sous nos yeux, le prix de l’immortalité est la conséquence directe de la reddition. Tout apostates que nous puissions être dans ce monde si, là bas nous deviendrons par force des apôtres du soleil prismatique.

 

 

Partie 2 - Effet Hubble

 

Durant la dernière année, depuis que les nouvelles à propos de ce qui est aujourd’ hui vulgairement connu comme l’ Effet Hubble, le Syndrome de Roskov-Lysenko ou encore LePage Amplification Synchronoclasmique, ont eu, pour la première foi, un impact global, on a produit tellement d’ informations contradictoires qu’il me semble nécessaire de souligner que ma description du phénomène se base intégralement sur une expérience de première main, et que je suis le témoin direct de tout ce que je décris.

Le temps qu’il nous reste jusqu’à ce nous devenions tous des spécialistes de la nature exacte de l’ effet Hubble est quelque chose d’ encore incertain et ouvert à toutes les spéculations et conjonctures. Et, pourtant, il parait clair que la période critique est derrière nous. Caché parmi les pages d’ un journal on trouve la nouvelle de la découverte d’ une «  galaxie double » par les chercheurs de l’ Institut Hubble. Le texte ne fait pas plus d’ une demi douzaine de lignes et on y trouve aucun commentaire. Il se conclu sur le constat que s’ est formé quelque part sur la surface de la terre une autre «  area focal », peut être dans les jungles ou se cachent les temples du Cambodge ou dans les forets d’ ambre hantées des régions montagneuses du Chili. Malgré tout, il y a peu d’ observateurs spécialisés qui ont témoigné de ce phénomène et courent toutes sortes d’ histoires improbables parmi les pages des journaux au sujet d’ une foret en cour de cristallisation et des objets qui se « transforment en verre coloré ».

Peu de temps après les premières manifestations du phénomène, le Département a communiqué que toutes les conditions logistiques étaient réunies pour une inspection, invitant ( les journalistes) a participer eux aussi à un programme de missions scientifiques et de visites des sites concernés. Il semblait clair que, dans un certain sens, les journaux avaient raison mais que, d’ un autre coté, il y avait beaucoup plus d’ informations sur l’ Effet Hubble que celles qui avaient été diffusées par les autorités officielles.Au début de notre voyage, et comme pour nous rappeler de l’ origine céleste de ce phénomène, les nouvelles d’ une autre manifestation nous parvinrent par une synthèse radiophonique.

La voyage fut une succession de stations services fantasmagoriques, de longues attentes dans des terminaux d’ autocar semi-abandonnés et dans des locaux d’ entreprises de location de véhicules, dans des courses de taxis nauséabonds, vautrés sur la banquette arrière, derrière deux paires de lunettes de soleil, nos visages à demi recouverts de nos blousons retournés, comme un photographe victorien préoccupé par sa lentille. A mesure que nous progressions vers le sud, les paysages devenaient simultanément lugubres et opaques, ces villes à demi désertes et les autoroutes vides, comme observées à travers des rétines enflammées. Parfois, j’ avais l’impression de regarder l’ intérieur du soleil à partir d’ une gondole éphémère suspendue, à travers un air semblable à un vitrail de feu capable de faire fondre les fenêtres sales du taxi.

Arrivés sur les berges du fleuve, ou une demi douzaine de véhicules amphibies se reposaient, amarrés à un quai flottant, nous sommes sorti du Car et nous avons été guidés jusqu’ aux installations ou étaient hébergés les visiteurs. Nous y avons trouvés une cinquantaine ou une soixantaine de personnes qui semblaient occuper des postes importants : membres de laboratoires gouvernementaux, cadres des services de santé publique et journalistes scientifiques. A ce moment on nous conseilla de rester strictement à l’ intérieur du périmètre balisé, et à ne tenter d’ aucune façon d’ avoir accès au « matériel contaminé » et, par dessus tout, de ne jamais rester longtemps au même endroit et de nous maintenir constamment en mouvement.

J’ ai marché parmi le sable noir, oubliant les marges et les recommandations officielles. Tout le paysage de cette ile était synthétique, un artefact avec toutes les associations et un vaste système d’ autoroutes en ciment abandonnées. Au dessus de moi, le long des dunes, des palmiers énormes s’ inclinaient sur l’ air sombre comme les symboles d’un alphabet cryptique et, parmi ces arbres, les contours des bunkers et des tours en ciment, qui formaient une espèce de capsule continue, une architecture fonctionnelle et monolithique, aussi grise et menaçante ( et aussi apparemment ancestrale, dans sa projection vers et à partir du futur) qu’un temple assyrien ou de Babylone. L’ile était abandonnée et toute cette jungle d’ armes, de tours, de mausolée déserts, de bunkers et de corps en plastiques inertes ( les anciens habitants de cette ville fantôme) était comme un flux d’assimilation et de capture du psychisme et de l’inconscient, battant tout velléité de l’ être humain à vouloir revenir à un état naturel et primitif. Ici, la clé du présent état dans le futur. Celle ile était un fossile du temps futur et ses strates pseudo-géologiques condensaient de brèves périodes de temps thermonucléaire, de durées de milliseconde. Bientôt, je serai complètement perdu et, malgré tous mes efforts pour revenir au périmètre, je me rendais compte que je retournai tout le temps au s centre d’ un énorme labyrinthe……

(……)

Pour une raison raison inconnue, je finissait invariablement par me perdre quand le soleil était a son zénith - à l'Eniwetok, le méridien thermonucléaire.

Je herrai dans ce scénario inhospitalier pendant de nombreuses heures, j'inspectai chacun des bunkers à la recherche d'un endroit convenable pour dormir et durant l'une de ses explorations j' ai trouve les restes d'une ancienne piste d'atterrissage a proximité d'une décharge où gisaient quelques B 29, alignés comme des cadavres d'une espèce étrange d'oiseau-reptile. Au bot d'un certain j'ai fini par me réfugier dans un bunker petit et oppressant, une chambre noire avec cinq meurtrières à travers lesquelles filtrait une lumière sépulcrale et où étaient installées des caméras. Cinq ouvertures qui, dans ce scénario, ressemblait a des symboles tutélaires d'un futur mythique. Une aura menaçante emmenait de ces tours ancestrales aussi anciennes, à leur manière, que les colonnes du temple de Karnak, porteuses d'un ordre cosmique alternatif, symboles d'une vision de l'univers qui aurait été abandonnée. Les arbres immobiles étaient aussi dèments qu'une vision de Max Ernst.

Là bas, le temps était différent. Quelque fissure psychique avait démembrée le temps et l'espace pour venir se loger dans les profondeurs de mon esprit. Elements d'un monde quantique situé dans le futur : la plage ultime, le bunker terminal, les blocs. un paysage codifié. Portail d'entré dans le futur. Segments d'un paysage vertébral. Zones de temps signifiant.

Vingt ans avaient passés depuis que les premiers symptômes de cette étrange pathologie, la " maladie de l'espace" étaient apparu pour la première fois. Elle avait touché, au début, une partie infime de la population, puis elle s' est répandue comme une maladie prolongée, dans les interstices des vies des victimes, dans les subtiles transformations de leurs habitudes et de leur comportement. Elle se manifestait invariablement par un refus de sortir de chez soi, puis, progressivement par l'abandon du travail, de la famille et des amis.

 

 

REPORTS FROM THE INNER STATION

 

Je suis malade. Mon bras est couvert d’ une masse de cristaux translucides qui va du coude à la pointe des doigts. A la place de la peau, les contours prismatiques de la main et des doigts forment des douzaines de reflets multicolores.

Le paysage semble s’ être mélangé avec certaines notions inconscientes du temps, en particulier celles qui surgissent comme des prémonitions réprimées de ma propre mort. Je suspecte que je ne serai ni le premier ni le dernier visiteur dans cette foret.

La longue voute des arbres, suspendue au dessus de l’eau, semble ruisseler et briller avec des myriades de prismes. Les troncs et les branches , recouverts d’une pellicule de lumière dorée et pourpre se mélangent avec la surface de l’ eau, comme si toute la scène était reproduite par quelque procédé de saturation Technicolor.

On dirait un labyrinthe infini de grottes de verre, illuminées par des lampes souterraines.

Comme si une séquence d’images identiques mais déplacée du même objet était produite par la réfraction à travers un prisme , mais ou l’élément du temps jouerait le rôle de celui de la lumière.

J’ ai vu l ‘épave de l’ hélicoptère. Au début, quand je suis passé à coté de l’ appareil, posé comme un fossile héraldique dans une petit combe, à ma gauche, je ne l’ ai pas reconnu. Les quatre hélices tordues, pleines de veines et transparentes comme les ailes d’une libellule gigantesque étaient déjà recouvertes par les toiles de cristal qui pendaient des arbres avoisinants. Le fuselage, partiellement enterré dans le sol, s’ était transformé un un énorme joyaux translucide. Dans ses profondeurs minérales, semblables à des chevaliers emblématiques serties sur un anneau médiéval, on pouvait voir les deux pilotes, immobiles aux commandes. Leurs casques argentées, une source infinie de lumière.

Je suis descendu au fond de la combe. Par la gauche. J’ ai regardé à travers le viseur de la tète du pilote, qui était maintenant comme un énorme saphir, taillé en forme de casque. Le coté gauche de son corps bougeait peiniblement, comme si il cherchait à se libérer, ses bras pétrifies faisant de faibles mouvements sous leur patine de verre, en direction de la boucle de sa ceinture de sécurité.

J’ ai essayé d’ essuyer les cristaux de glace qui s’ étaient formés sur ses globes oculaires. Des pensées informes semblaient traversaient son visage. C’ est alors que son œil unique, tel celui d’ un cyclope, m’ a regardé.

(...)

Je découvris que des paysages consistant en d'innombrables multiplicités de différences en forme, couleur et lumière me montraient seulement que leur essence était créée en-dehors des lois esthétiques, en-dehors de la pensée et de la nécessité.

Maintenant je suis assis près de la fenêtre et je regarde la lune et les étoiles. Des mondes volent dans cet abîme infini et on ne peut pas se représenter les chiffres, les distances qui nous mettraient en relation avec l’infini de la création. Et soudain la réponse arrive, encore plus insondable et inaccessible, et elle nous dit, cette réponse, que tous les Mondes avec toute leur puissance disparaissent dans l’infini du cerveau humain. Il semble pourtant incroyable que tout le ciel coure vers moi, dans un élan gigantesque, pour faire l’équilibre dans mon cerveau. Et si toute la force et toutes les dimensions de ces Mondes sont si grandes, c’est pour former l’étoile de mon être qu’aucun télescope ne permet de voir, et tous les mondes créés sont issus des associa- tions d’éléments issus de mon être pulvérisé, et aussi haut ou aussi bas que les mondes s’élèvent ou s’abaissent, leur seule voie conduit vers moi, l’homme, le centre le plus éloigné, vers qui tout accourt et de qui tout s’enfuit. Il me semble que la nature colossale des mondes créés s’engloutisse dans l’infini de l’espace calculé entre ces mondes. Mais comment se représenter que tous ces mondes colossaux avec leurs chiffres incroyables puissent prendre place dans mon si petit cerveau, où ils courent, où ils habitent ? Et pourtant l’obscurité de mon cerveau n’est-elle pas identique à l’espace obscur et les astres du ciel qui trouent cet espace obscur de leurs points lumineux n’entrent-ils pas pareillement dans mon cerveau obscur ? J’ai tiré l’infini de l’espace de mon cerveau, d’un lieu si petit, et j’ai montré que cet infini existe en lui, vit et se meut, meurt et vit de nouveau ; tous les chemins sont dessinés dans le crâne, tous les chiffres qui désignent les distances colossales y sont imprimés, tout le visible y a sa place. Qu’est-ce alors que ce crâne, quelle est sa capacité, sa contenance ? Et si on compare l’infini des mondes visibles avec le crâne de l’homme, on voit qu’ils occupent dans l’espace une place insignifiante, et qu’est-ce que toute cette distance, tout ce poids, toute cette vitesse quand je perçois le monde et même des milliers de mondes sans ressentir aucun poids, aucune vitesse. Aucun poids, aucune vitesse ne me dérange, pas plus qu’ils ne dérangent le ciel obscur de l’infini.

Si une goutte d'eau a créé une circonstance dans laquelle la lumière a éclaté en couleurs, alors il est possible que chaque fleur soit aussi une circonstance dans laquelle la matière couleur a été réfactée. Réfraction, division. L' unité se désintègre à travers un centre et produit de l'autre côté des formes et des couleurs. Comme la lumière se divise à travers la goutte d'eau dans les couleurs de l'arc en ciel , ainsi la matière se divise dans notre oeil pour créer des fleurs, des paysages, etc...

 

"QUAND LES CHACALS ARRIVENT, ON LÈVE LE CAMP."

Entretien avec Ewen Chardronnet & David Legrand par Hadrien Deveaux,

donné le matin du 2 mai 2013 juste après le petit déjeuner, dans l'appartement d'isabelle Carlier et David Legrand, au Moulin Bâtard, Bourges.

Il a été publié dans le cadre de MERVEILLE MALCHANCE, une exposition de Camille Dumond composée de vidéos en ligne et de textes hors-ligne et présentée du 10 décembre 2013 au 10 février 2014.

 

 

Hadrien Deveaux : Peux-tu me parler de l'aspect fantomatique et collectif de l'Association des Astronautes Autonomes ?

Ewen Chardronnet : L'AAA¹ est une initiative lancée il y a pas mal d'années, en 1995. J'y suis arrivé par le milieu des raves et le mail art, nous nous envoyions des fanzines ou des objets par la poste, et puis 1995 est l'année de la création du fameux World Wide Web. Je dois ajouter que les astronautes autonomes ont aussi un lien indirecte avec les néoistes et la culture des auteurs collectifs que ceux-ci pratiquaient. Le néoisme est lié au mail art des années 80, quelque chose de parallèle à la culture indus, le punk, mais j'aimais surtout l'idée d'auteur collectif en réseau. Il y avait déjà beaucoup d'hétéronymes collectifs qui circulaient, Monty Cantsin², Karen Eliot, Luther Blissett³. Cette idée de fantôme collectif avait vu le jour assez tôt dans la musique, avec l'hétéronyme collectif Monty Cantsin à la fin des années 70, un nom que n'importe qui pouvait adopter, de manière à ce que même des personnes qui n'ont pas de notoriété musicale puisse avoir une audience parce qu'ils jouent simplement derrière cet hétéronyme. Donc les néoistes ont beaucoup utilisé le nom Monty Cantsin dans les années 80 pour amorcer une carrière émergente de musicien. Et cela a servie de préambule à une sorte de pseudo avant-garde néoiste, créant un réseau international avec beaucoup de personnes différentes de pays différents. Les néoistes jouaient aussi beaucoup avec leur propre historicisation. Pour ma part, ce qui m'intéressait dans le mail art était de découvrir une culture que je ne connaissais pas, d'envoyer et de recevoir, des fanzines de toute sorte, des fascicules étranges provenant notamment de ce réseau néoiste et du monde entier, et tout cela je l'ai découvert au fur et à mesure, j'étais jeune. À l'époque je participais à un fanzine qui s'appelait TNT. Et via TNT un jour j'ai reçu une newsletter de l'Association des Astronautes Autonomes, un fantôme collectif qui venait de se monter à Londres⁴. J'ai tout de suite eu envie d'y participer. J'ai donc créer un bulletin avec quelques amis, nous avons monté plusieurs sections de l'AAA en France. Très rapidement j'ai reçu des publications des multiples AAA qui émergeaient dans d'autres pays, et puis des bulletins de l'Alliance Néoiste, de l'écrivain anglais Stewart Home qui était très impliqué dans ce milieu, des publications du dénommé Luther Blissett. On était en 1995 et c'était le lancement du web. Ce qui m'intéressait était que l'AAA était sur les deux terrains, les fanzines et le web. L'internet était un territoire très sauvage à l'époque, il y avait un côté ultime dans le web, et les astronautes autonomes, l'espace pour tous, cela me parlait... Cela s'est donc développé dans un premier temps sous un aspect très fanzinier, je recevais de petits feuillets de quelques pages, très hors temps dans l'esthétique, je n'avais pas de boîte mail, mais je me débrouillais pour consulter les premiers communiqués sur internet. L'AAA s'est développée très vite, petit a petit on a commencé à recevoir des choses de plus loin, de Nouvelle-Zélande, du Canada... Le réseau est petit à petit passé de la poste au web et a grandi par cette expansion. Mais évidemment ce qui me motivait en premier lieu, c'était de lancer mon propre programme spatial ! Après je me suis aussi beaucoup intéressé aux actions concertés des fantômes collectifs, à Luther Blissett en particulier, cela dépassait le simple contexte postal, leurs actions débarquaient dans l'espace public, dans la vie en général. Il y a eu par exemple des cas en Italie à Bologne où les gens, pour contrer les amendes dans les transports publics, donnaient tous le même nom : Luther Blissett. Ensuite il y eu la volonté de créer des canulars pour se rire des médias en place, critiquer le système médiatique. Par exemple, il y eut une histoire de faux rite satanique dans les bois de Viterbe en Italie avec un rituel de viol en réunion et une vidéo envoyée aux médias qui est remontée jusqu'à faire un scandale dans les informations nationales, dans le style d'affaire qu'il y a quand des 666 sont tagués sur des tombes... Mais évidement c'était un vaste canular, très bien orchestré, et qui à tenu en échec la presse nationale pendant plusieurs mois. Le réseau des évènements Luther Blissett construisait aussi la légende du pseudonyme collectif puisque par là ils façonnaient un auteur. Maintenant tu vas à la FNAC et tu trouves du roman de Luther Blissett au rayon italien⁵. La démarche me plaisait, les actions d'un groupe pouvait créer la carrière d'un artiste, lui faire écrire des essais, des romans, enregistrer des disques... et si tu emploies la bonne tactique, tu pièges des médias qui pensent que ce n'est qu'une seule personne. Tu peux aller de supercherie en supercherie, ça dure un temps et quand le masque tombe, d'autres hétéronymes sont déjà créés. En théorie bien sur, mais bon, voilà, tout cela me passionnait, j'avais déjà de l'intérêt pour les hétéronymes de Pessoa, pour l'affaire Émile Ajar – Romain Gary, et avec cette dimension collective, l'aspect fantomatique, le réseau, tout cela me stimulait à participer, j'aimais l'idée que les textes et les faits seuls comptaient et que peu importait de savoir vraiment qui quoi comment !

Hadrien Deveaux : Et par exemple qu'est ce qui vous à donner envie d'impliquer les astronautes autonomes dans le film Survival Park ?

Ewen Chardronnet : Le réseau fantôme des astronautes autonomes à été actif pendant cinq six années. Mais après nous estimions qu'un projet de ce type ne doit pas durer trop longtemps. Des personnes deviennent plus actives que d'autres, par passion certes, par la force des choses aussi, mais il était important que l'AAA devienne une histoire passée, une entité propre, qui garde son utopie et sa spécificité intacte, que chacun s'autonomise aussi... Avec François Robin et quelques autres amis qui avaient été actifs à l'époque on s'est dit qu'à Bugarach, l'AAA avait quelque chose à dire. Comme nous voulions y tourner le film Survival Park, l'AAA pouvait devenir un acteur du film. Et dans la manière de penser le projet de film et de journal nous avons procédé selon les tactiques et logiques de constructions semi-fictionnelles propres aux astronautes autonomes. Aujourd'hui on peut dire que le réseau existe toujours, mais qu'il n'y a plus d'actions concertées. Que le réseau existe plus de dix ans après la fin des activités « officielles » est déjà une très bonne nouvelle ! Il est devenu encore plus fantomatique... par exemple je suis toujours en relation avec des personnes en Nouvelle-Zélande que je n'ai jamais vu de ma vie, qui, elles aussi, convoquent le fantôme de temps en temps. Il faut dire qu'il y a toujours des gens curieux qui veulent savoir ce que c'est, qui sont parfois complètement à côté de la plaque, que tu peux utiliser comme agents de liaison en leur expliquant ce qu'est l'AAA, soit comme instruments d'un potentiel canular... Parfois il y a des réactivations parce que de nouvelles personnes arrivent avec une bonne lecture, ramènent une impulsion intéressante, qui rajoute une couche à l'histoire du collectif, comme la branche portugaise par exemple. L'AAA a toujours assumée aussi que dix ans après sa clôture elle serait dans la tête des jeunes générations... Car l'AAA a toujours considéré qu'elle travaillait avec le temps, le temps comme medium de son message. Que l'AAA ait existé entre 1995 et 2001 est déjà représentatif de sa place dans le temps historique... et ce qui était stimulant avec Bugarach c'est que nous pouvions questionner cela, le temps historique de notre génération, le temps de l'astronautique autonome, le millénarisme, le post-communisme, le complexe militaro-médiatique, etc. Et pour cela nous étions un groupe tout nouveau et rajeuni !

Hadrien Deveaux : C'est un peu mon cas aussi, je découvre depuis peu. Dans le documentaire que je réalise sur la sculpture architecture de la Guest House à Delme, j'ai cette volonté de vouloir créer un réseau d'acteurs, de rencontres. Ça apporte une diversité, d'autres idées parce qu'en général j'aime quand le projet échappe à l'idée de base que je m'étais faite et part à la dérive.

Ewen Chardronnet : Dans le type de pratiques collectives que sont les fantômes collectifs, si tu veux y participer, tu dois adhérer à ce que les autres personnes font sous l'identité commune, même si les avis sont divergents, tu dois les considérer, et ce qui compte, c'est la construction d'une identité utilisée par plusieurs, avec la volonté de l'auto-historiciser, de lui créer sa propre histoire hétérogène et d'en être un des pilotes. C'est comme un jeu élaboré, qui se construit certes un peu en réaction à la construction de l'histoire de l'art contemporaine, mais aussi pour montrer que l'historiographie contemporaine a tendance à oublier la part de jeu des avant-gardes ou des mouvements artistiques. C'est un vrai plaisir, inventer et réinventer toujours une chronologie, avec ses propres outils, qui passent notamment par le fantôme collectif, par différentes techniques littéraires qui naviguent entre réalité et fiction, par la transtextualité, le turbo-réalisme⁶, par le réseau d'événements, par la disparition des égos. Construire une narration pareille, c'est de l'écriture également, mais collective, du bricolage si on veut. Tu peux même faire rentrer ton fantôme dans les médias par une bonne maîtrise de l'embrouillonautique, lui donner une présence effective dans le monde réel officiel. La base c'est de comprendre que l'historiographie construit ses sujets dans la même mesure que cette construction est défaite par ces mêmes sujets, de sorte qu'elle ne puisse jamais complètement les comprendre ou construire. Si toute histoire est une fabrication, une fiction collective, il y a alors autant d'histoires que de manipulations de celles-ci.

David Legrand : Nous c'est un peu différent parce que c'est les artistes qui sont venus nous chercher. Avant les réseaux, vers les année 87- 88 je vivais en petite bande. A Châteauroux nous étions une petite bande de garçons (Molasse, Pignus, les frères Margaritas, Erwan, Daniel, Renaud, Max et moi etc...) qui fabriquait des fanzines, on mixait et faisait de la musique pour non musicien de la musique qu'était même pas vraiment du rock'n roll, une sorte d'House primitive mélange de vynil, sample sur K7, de rap et de rock psychédélique pour surfeur. Mais simplement et c'est pour cela je pense que des personnes, des artistes ce sont, par la suite, sentis proches de nous. On voulait quitter une organisation de l'existence, on cherchait à vivre des expériences et pour ça nous étions vraiment radicaux. Dès l'age de 15 ans j'ai fais en sorte qu'on me laisse vivre comme je voulais, j'en ai donc profité pour quitter le lycée un peu après, dans ces mêmes années, en vivant en communauté d'adolescents qui découvraient le tag, le street, le shit, le cannabis, l'acid music, les squats. Nous utilisions la radio de mon père pendant les plages de nuit hors programmes, parce qu'il avait une radio libre qui au départ s'appelait (Radio Reflex) pas pour diffuser la musique des autres mais la notre qui était fondé sur l'expérimentation radiophonique sauvage, une manière d'exprimer notre volonté de sortir de tout un tas d'organisations (écoles, club sportif, planification de la vie familiale, consumérisme, maison, culture de la propriétés) et d'attachements (famille) qui nous gonflait les couilles en gros et qui ne nous permettait pas d'avoir une vie sociale intéressante, on était brimé par la banalité des liens qu'on subissait. C'est là qu'on retrouve les pratiques sociales dans les pratiques collectives. Notre vie sociale n'avait aucun intérêt, donc nous voulions sortir de cette vie organisée hors de nous, pas pour en recréer une autre. Parce que nous aimions assez la vie chaotique, on vivait beaucoup à l'improviste et nous avions l'idée de transmettre ça, c'est sans doute pour cette raison que nous sommes passés par des arts relais, que nous avons utilisé la radio. Puis après nous avons trouvé d'autres groupes qui avaient des labels, tout ça gravitait dans l'air post-industriel de Châteauroux. Il y avait aussi des bâtiments désaffectés, des architectures qui nous permettaient de nous réunir pour fabriquer comme dans un atelier, par exemple dans les hangars de la grande base américaine de l'OTAN des années 50 dans laquelle on faisait nos premières expériences vidéos. Et puis petit à petit, un de ceux qui avait fondé un collectif radiophonique dans la radio de mon père, a créé un Collège expérimental⁷, mais il avait 28 ans, Vincent-Emmanuel Guitter⁸, c'était un élève de Michel Journiac et il fait ça à Châteauroux en 1990… bref. Tout d'un coup, on se rapproche tous et on se rencontre. Tu te demandais ce qu'est un groupe de recherches ? Et bien pour moi, il n'y en a pas énormément déjà. Je trouve qu'on ne vit pas assez d'expériences, même en école d'art et en général, donc a un moment donné je pense que ces expériences on ne peut pas les vivre seul et par exemple notre groupe de recherches radiophoniques intuitif a été une manière de vivre des expériences inouïes, dans n'importe quel milieu, on s'en foutait. Après voilà, je peux te raconter des histoires sur le collège expérimental Marcel Duchamp, quels groupes de recherches on a monté, comment on travaillait, mais on a toujours brouillé les pistes, parce que nous aimions créer des groupes d'artistes fictifs et que nous aimions être collectif de toute façon. L'école de Châteauroux s'est fondé sur un groupe d'artistes mixed-media Ev-Institut, assez barges pour nous faire découvrir à 17-18 ans qu'il y avait dans l'histoire de l'art et de la musique des aventures de groupe, des mouvements créatifs ou d'avants-gardes, comme les surréalistes-lettristes-situationnistes, les actionnistes viennois, le temple TOPY⁹, la Beat Generation, le NSK¹⁰, l'art sociologique, etc... Mais je ne m'intéressais pas encore aux médias, tactiques ou pas, jusqu'au jour où justement deux ans après avoir fini mes études d'art, en 99, nous en avons fabriqué un, une galerie vidéo portative, que nous avions appelé la galerie du cartable, c'était un instrument autonome de diffusion pour piéton qui nous permettait de continuer à être ce qu'on était, à savoir ne pas être sélectionné. Nous ne voulions pas retrouver ce que nous avions quitté en école d'art conventionnelle (oui, car après presque 3 ans d'école d'art expérimentale à Châteauroux, nous avons rejoint les écoles d'art conventionnelles avec toute la difficulté que cela impliquait en 1992 et toujours aujourd'hui d'ailleurs pour mener un travail artistique collectif ) pour le retrouver dans les centres d'art ou dans tous types d'organisations, ça me faisait chier que mon existence soit dirigée par un milieu artistique ou autre, c'est tout, qu'il soit frac, centre d'art, association, ça ne m'intéressait pas. Ce qui comptait c'était de vivre une pensée avec ceux que j'accompagnais ou qui m'accompagnaient dans la vie, mes amis en gros, plus le hasard des rencontres et de continuer à vivre de manière expérimentale ! (rires) On voulait s'arracher de la réalité, on peut appeler ça aussi l'invention du quotidien des modes de vies, c'est marrant par rapport aux médias tactiques quand Michel de Certeaux parle de l'invention du quotidien il parle justement des tactiques qui s'opposent à la stratégie qu'il laisse à toutes les structures dominantes et les tactiques sont faîtes pour contourner les stratégies justement. Donc avec ce moyen d'auto diffusion qui nous permettait de pas être sélectionné et de pouvoir se diffuser n'importe où, n'importe quand, avant l'arrivée de l'internet et surtout des plateformes de diffusion Web, nous diffusions sur notre dos car c'était un cartable vidéo, on empruntait pas mal de formes liées à l'école. C'était un moyen autonome de projection de nos films dans le temps libéré du travail, car mes potes et moi travaillions tous à cette époque et nous ne pouvions projeter nos films uniquement sur nos temps libres, en gros sur le temps de trajet pour rentrer chez nous ! Nous transformions ce temps en temps de diffusion, c'était un self-média après que ce fut un média tactique ou pas, c'est autre chose.

Ewen Chardronnet : Ce qui m'intéressait, par exemple avec Pessoa, sur son usage des hétéronymes, et en dehors du fait que j'aimais aussi l'idée qu'il avait participé au futurisme au Portugal, c'était toutes les personnalités différentes de lui-même qu'il pouvait exprimer suivant les personnages qu'il employait, ça ça m'intéressait beaucoup. Dans Dada il y a eu aussi des tentatives d'identités collectives à la même époque, par exemple Jesus Christ Incorporated, j'aimais les traces historiques comme celles-là, et petit à petit j'ai cherché des personnes qui s'intéressaient aux mêmes choses que moi... Un réseau ça commence par là, et plus ces personnes venaient de loin et plus ça m'intéressait parce qu'évidemment les distances, la curiosité, les expériences de chacun, c'est ce qui m'incitait à faire des expériences dont je n'aurais pas eu le courage ou l'idée de faire tout seul, par exemple aller jusqu'à expérimenter l'apesanteur... J'aimais cela, se créer un objectif collectif, se construire une sorte de légende et tout ce que cela pouvait susciter en terme d'écriture, d'écriture écrite, mais aussi dans le tissus des actes, faits et événements, se rassembler derrière pour aller de l'avant, conduits par une motivation commune, dans une fenêtre du temps, un pré-futur. Après en ce qui concerne la notion de médias tactiques, c'est lié à l'arrivée d'internet, il y avait déjà les réseaux fanziniers, les télés locales, les radios libres, il y avait déjà tout ça... Les médias tactiques c'étaient un peu la rencontre entre médias, activisme, art et technologie, car avec l'arrivée d'internet il y avait un nouveau territoire en friche, donc beaucoup de questions techniques, pour diffuser, les premières radios internet, les premiers plateaux mobiles, mais aussi la réduction des tailles de caméras, les caméscopes et l'arrivée de la vidéo numérique. Le terme médias tactiques vient des rencontres Next Five Minutes qui ont été organisées en Hollande en 1996 et qui rassemblaient des activistes, des théoriciens, des artistes, des hackers, des vidéastes qui cherchaient comment agir dans le contexte alter-mondialiste naissant, un mouvement qui s'est beaucoup appuyé là-dessus, sur trouver les moyens de diffuser de manière autonome… Même les raves de l'époque s'appuyaient sur des nouvelles techniques, les vieilles boîtes vocales d'abord, puis les téléphones mobiles qui venaient d'arriver sur le marché, tu voulais organiser un concert illégale dans les bois, tu utilisais des moyens comme ça, on peut dire que c'était tactique aussi de mettre un message sur une boite vocale. Et puis, avec la réduction de la taille des équipements vidéos, des personnes ont commencer à faire des régies mobiles, des plateaux médias spontanés, et des pratiques artistiques se sont greffées et nourries de ça, c'était cela les médias tactiques.

David Legrand : Et vous mettez pas la dedans les expériences liées au communautés vidéos comme radical software, qui commence bien plus tôt ? Mais aussi les Van médias, c'était la naissance de la vidéo si tu veux.

Ewen Chardonnet : Oui bien sur, cela nait de là aussi, c'est une longue histoire ! Mais il faut bien se souvenir qu'à cette époque c'est une explosion de la miniaturisation, l'internet, le GSM, et puis l'ouverture du GPS au civil aussi, donc cela intègre aussi d'autres éléments techniques, et tout pouvaient se croiser dans les médias tactiques. Par exemple on considère que le rassemblement altermondialiste de 1999 à Seattle n'aurait sans doute pas eu lieu sans cette dimension médias tactiques. Depuis, on peut se demander si l'altermondialisme a quelque peu périclité car les choses ont changé du côté des médias autonomes, nous sommes entrés dans une autre phase, avec Youtube, le videoblogging, Facebook... Les temps ont changé...

Hadrien Deveaux : Oui c'était l'énorme manifestation alter-mondialiste ?

Ewen Chardronnet : Oui, c'était la première grosse attaque créée entièrement par internet, par ces réseaux là, avec une couverture média organisée par les organisateurs eux même, la naissance d'Indymedia¹¹, toute cette question de tactique c'est ça…

David Legrand : Ce qui est génial avec De Certeau il décrit comment tactiquement, avant l'arrivé d'internet, tiennent des habitants de quartier etc. Ça va de la cuisine aux modes de vies… Je l'ai lu y a vraiment longtemps, ca parait être une description des réseaux sociaux d'aujourd'hui mais il le décrit dans un quartier réel comment les personnes sont constamment dans l'activation d'une pratique sociale très créatrice et permanente. C'est curieux parce qu'il décrit ça à l'échelle d'un quartier et quand tu le lis et que tu enlèves le nom du quartier ça semble être une description des réseaux sociaux qui fonctionne actuellement. Il fonde quasiment toute l'invention du quotidien sur la notion de tactique, et les manuels de fonctionnement, les modes d'emplois, c'est lié aussi à des économies alternatives, enfin voilà, les tactiques sont liées à des modes de vie alternatif et c'est l'invention d'une économie, d'une économie de quartier, propre, sociale, citoyenne et évidemment politique parce qu'a l'intérieur de ça la politique est refondée à l'échelle d'un quartier. Là tout d'un coup il y a une démocratie qui n'est plus représentative, parce que vécue directement dans le quartier. Tu retrouves beaucoup ça dans la sociologie.

Ewen Chardronnet : La dimension sociale à cette époque c'est que par exemple tu pouvais aller dans telle ville, tu contactais quelqu'un du réseau et tac tu pouvais trouver un endroit où dormir alors que tu n'avais jamais rencontré la personne. Parce que tu faisais partie du même mouvement. Évidemment les choses ont été assimilées depuis, il y a ce qu'on appelle le couch surfing aujourd'hui...

David Legrand : Je pourrai te dire comment fonctionnent les Favelas par exemple (rires). On voit avec l'artisanat numérique, comme en Afrique la manière dont ils se fabriquent des antennes paraboliques, cet espèce d'archaïque technologique, de la high-tech recyclé, comme ce que j'ai vu lors de mon premier voyage au Laos.

Ewen Chardronnet : Il y a un truc intéressant en ce moment, c'est le mouvement Sans Satellite, Sin Satelite¹², qui a des origines sud-américaines, un réseau de personnes qui hackent des satellites, qui militent pour ne pas dépendre de la superstructure technique. Ils ont ouvert une nouvelle brèche, spatiale, pour pirater directement les satellites abandonnés mais qui fonctionnent toujours. Ils fabriquent aussi des antennes, des paraboles avec des matériaux de récupération.

David Legrand : C'est pour ça que pour en revenir aux groupes de recherches dans des écoles, il y en a très peu qui ont cette pratique là.

Hadrien Deveaux : Oui parce que pour l'instant moi je travaille surtout avec une bande de potes.

David Legrand : C'est pas tellement bosser avec une bande de potes mais plutôt vivre une expérience au départ avec des personnes, on se retrouve dans la même situation, et après on commence à avoir une histoire commune, de mode de vie, une somme d'expériences vécues et là on commence a construire une identité collective pour ne pas perdre ce qu'on a vécu, c'est surtout ça. Parce que j'avais des potes avec qui j'ai jamais fais ça. C'est pour ça quand je parle d'amitié, c'est pas forcement des potes, c'est des alliances d'esprits, je peux même dire que mes premiers collectifs c'était avec des morts, avec les écrivains que je lisais et là aussi il y avait des amitiés, j'avais Burroughs comme copain, avec certains personnages de Flaubert, et c'est là que ça commence à m'intéresser parce que les premiers collectifs, j'ai commencé à les monter quand j'étais jeune. J'étais un grand lecteur donc j'ai fais une première construction collective parce que j'étais seul.

Ewen Chardronnet : Oui et puis la tradition du détournement, du plagiat qui existait déjà, les cut-ups de Burroughs ... Pour les détournements de Debord c'est la même chose, il allait piocher dans les livres d'histoire...

David Legrand : Oui même ce qu'on piochait dans les livres, au bout d'un moment, moi je captais des forces, tu t'en imprègnes mais il faut tout de suite les transformer parce que je ne lis pas pour avoir un savoir de réserve, pour me cultiver je lis pour capter des forces et les mettre en pratique.

Ewen Chardronnet : Oui, une idée si tu la vis, si tu la ressens totalement, et bien il n'y a aucune raison qu'elle ne soit pas tienne. Or la culture académique des sciences humaines impose même à l'art de citer, de référer ou de placer les argumentaires dans l'histoire, avec des références précises. Je considère que si une idée est une conviction pour toi, alors elle est à toi, parce que la culture est collective.

David Legrand : Les situationnistes c'est pas le tout de redire ce qu'ils ont fait, si on les a intégré on propose d'autres situation de pratiques mais je vois à quel point on a assimilé ça, mais sans vraiment l'analyser, mais en l'intégrant complètement. Même vous, je vois bien les étudiants dans les écoles, ils veulent réaliser des idées. Des situations de pratiques réalisées. Enfin je veux dire j'en vois beaucoup qui lisent parce qu'il veulent réaliser des idées. Qui lisent pour essayer de comprendre comment on peut réaliser des idées. Comment réaliser une pensée, comment on peut la vivre. Mais il y n'y a pas de recettes véritables, parce que sinon il faut faire attention que nos vies ne soient pas vécues par d'autres organisations, par une organisation de l'existence qui vit à ta place quelque chose que tu ne vivras jamais. Et je pense que les « situs », nous ont libéré pas mal... comme ils disent attention que la vie, que toutes les expériences vécues ne soient pas médiatisés, qu'au bout d'un moment toute expérience soit vécue par l'intermédiaire d'un média et non plus directement. Donc vivre une pensée, les petits tableaux de Debord « Réalisation de la philosophie » c'est ça. Ok Deleuze, très bien, machin, Foucault, peu importe, c'est pour cela qu'à une époque je m'amusais à dire de Godard qu'il avait sucé Michel Foucault pour goûter à la philosophie, en tous cas c'était une façon de dire qu'il fallait la réaliser. etc. Peu importe. Mais en tous les cas quand il écrit « réalisation de la philosophie » c'est une pratique réelle, un grand réveil, qu'il propose, voilà : Réalisez la Philosophie, c'est tout. Et c'est aussi dans mes premiers livres que je l'ai découvert. C'est Zarathoustra, c'est la naissance de la tragédie, c'est Empédocle, c'est les tragédies et effectivement, j'ai eu envie de réaliser cela et quand je me suis aperçu que c'était difficile de les vivre dans les superstructures artistiques, bon ben voilà on a tactiquement trouvé d'autres moyens.

Ewen Chardronnet : Oui, plutôt que de dire, ça ça a été déjà fait, c'est classé dans l'histoire. La vie que tu vis, tu n'es pas autorisé à la vivre, ce qui existe avant ta naissance est figé, dans le passé, alors ce que tu veux dire c'est que de s'approprier les choses c'est se débarrasser du poids de ce passé congelé, donc être plus libre.

David Legrand : Oui c'est ça. Et bon, quand on entendait tout a été fait, nous on disait, ben voilà, tout n'a pas été fait, tout n'a pas été dit, parce qu'en terme de réalisations on en est loin. Très très loin. Et que là ça devient intéressant, et ça devient vraiment intéressant aujourd'hui de se dire je vais passer ma vie à la réaliser. Alors on trouvera les moyens, on trouvera les personnes, on trouvera les façons de vivre qui réactiveront les sensibilités et les intelligences collectives. Mais ce n'est pas non plus de la stratégie sectaire, qui ne concerne qu'un tout petit groupe qui va vivre ça entre eux dans le secret. Non. Mais parfois on peut jouer avec ça aussi, c'est pas un problème.

Ewen Chardronnet : Ce qui est bien c'est que là aussi cela créé des trucs insaisissables. Parfois ça se mélange tellement, réalité et fiction, qu'on ne sait plus. Et là c'est parfait.

David Legrand : Si il n' y avait que les superstructures artistiques et les artistes qui sortent de ces super structures, on serait triste. Alors que c'est tellement jouissant, jouissif de pouvoir faire ce qu'on fait, c'est à dire brouiller les pistes. De s'inventer des identités collectives, de les vivre aussi. Mais oui on a fait que de brouiller les pistes. Ewen ça été des identités collectives, moi c'était des groupes, j'ai inventé 25 écoles, j'en ai fait des films. D'ailleurs il y a des films sur ces groupes qui sont là, que j'ai terminé et que je sortirais seulement dans 10 ans. Les journaux filmés de Bruegel-factory par exemple, ou de ce qu'on a fait en 1992 sur toute les pratiques de la radio, j'ai le temps pour ça. Parce que ce n'est pas maintenant qu'il est intéressant de sortir ce que je fais aujourd'hui. Mais plus intéressant ce que j'ai fait ces années là, dans les années 90.

Ewen Chardronnet : Il y a des pratiques ou des façons de faire qui fonctionnaient à une époque qui ne fonctionnent plus aujourd'hui, parce qu'elles ont été assimilées ou réintégrées. Rien que l'usage du collectif d'artiste, à un moment ce fut intéressant, mais par la suite certains sont rentrés dans les critères des académies ou des grandes institutions, et du coup cela a perdu de sa pertinence, de sa raison d'être, car cela devient une trademark... Donc le terrain est mouvant. Et quand on vient te chercher, tu n'es déjà plus là depuis longtemps. Parce que ce qu'on veut de toi c'est un truc que tu faisais il y a cinq ou dix ans et toi t'es complètement ailleurs... On vient te chercher par rapport à ça parce qu'aujourd'hui cela semble être ce qu'il convient... Et pour toi c'est déjà dévoyé...

David Legrand : Surtout que oui, les collectifs artistiques ça a poussé comme des petits champignons. Alors pour se préserver on en revenait au fondamentaux du collectif pour nous et on refaisait de la musique à ce moment là. Quand je voyais pousser ce type de collectif je revenais toujours au groupe de Rock.

Ewen Chardronnet : Et oui, c'est ce qui fonde le groupe... La musique ou la littérature ont beaucoup d'avance sur l'art de ce point de vue.

David Legrand : Quand les collectifs sont apparus je préférais parler de groupe, d'être collectif et puis après d'oeuvre commune de toute façon, parce que ça commençait à me gonfler, donc je préférais utiliser une terminologie que je pensais plus proche de l'expérience.

Ewen Chardronnet : Je trouve aussi qu'il y a des expériences qui n'ont pas forcément bien tourné. Par exemple des Luther Blissett avaient émergé les Wu Ming. Tu vois ce que c'est les Wu Ming ?¹³

David Legrand : Non. Mais même dans notre expérience, oui, c'est vrai, il y a eu des tas de tentatives. Je me souviens dans les années 95, 96 je sors de l'école, j'essaie de monter des tas de collectifs dans lesquels on est beaucoup trop. Enfin on sort, c'est pas vraiment la sortie de l'école, mais voilà on se dit merde, moi j'ai pas envie de travailler clairement, d'être employé. J'ai pas envie d'être employé, de devenir un employé. Donc qu'est ce qu'on fait ? C'est pour ça que ça rejoint, après, les pratiques sociales, forcément parce que t'es plus protégé par un petit groupe d'étudiants, enfin tu perds quand même une certaine protection, c'est sûr, un statut etc... Et puis tu peux en retrouver un autre en étant employé, mais qu'est ce qu'on fait entre les deux : étudiant et employé ?Il y a un petit livre qui est très bon encore qui s'appelle Les Employés, de Siegfried Kracauer, qui étudie la montée du nazisme parallèlement au statut des employés, de la création des employés. La façon dont un travailleur devient de plus en plus un employé, c'est à dire quelqu'un qui est au service d'un ordre qui le dépossède de son propre travail.

Ewen Chardronnet : C'est d'ailleurs ce que disent les nazis des camps : je n'étais qu'un employé, je ne faisais qu'obéir à la hiérarchie...

David Legrand : C'est ça, un ouvrier ne dira jamais qu'il est un employé. Il dira qu'il ne peux plus travailler, qu'il ne peux plus vraiment travailler. Là encore la notion du travail est vraiment très différente de celle des employés. A un moment donné, dans une interview Godard disait cela : «  Moi je respecte les hommes dans la mesure où ils font une oeuvre, mais j'appelle une oeuvre une zapette, un cendrier, une bagnolle » et ça c'est encore du travail. Et finalement dès qu'on soustrait l'oeuvre du travail, c'est à dire quand celui qui travaille ne peut plus faire une oeuvre dans son travail il devient un employé. Là il n'y a plus la notion d'oeuvre, la notion d'ouvrage, d'oeuvrer à quelque chose de commun, il y a tout simplement une dépossession du travail par l'emploi.

Ewen Chardronnet : Le grand Karl Marx disait la division du travail.

David Legrand : (rires) Mais il y a quand même ses notions à réfléchir, parce que quand tu relis les employés aujourd'hui c'est très clair. On pourrait parler aussi des super employés comme les cadres.

Ewen Chardronnet : Oui, et puis justement la réalisation du travail et de la vie, elle est dans les savoir-faire, il y a des mouvements dès le 19ème dans ce domaine.

David Legrand : Celui qui travaille il réalise quelque chose quand même, quelqu'un qui est employé il rentre dans une planification mais qui n'est plus du travail, je dirais même qui l'empêche de travailler. Parce que surtout c'est ça, le travail : ça doit rapporter de l'argent. Mais dans ce cas, c'est un emploi. L'employé est rémunéré pour sa tâche, le travailleur ne l'est pas toujours. Moi, je travaille mais je suis sans emploi.

Ewen Chardronnet : Mais au 19ème, tu avais déjà aussi une rupture chez les marxistes entre l'organisation disons de mouvements communautaires ruraux, et puis, dans la société de production, les ouvriers et disons, l'organisation syndicale ou mutualiste. Les expériences communautaires on les retrouve par exemple dans le mouvement Arts&Crafts qui vont partir s'installer à la campagne pour préserver justement le savoir-faire, contrôler de A à Z la production d'un objet, d'une oeuvre, et puis l'organisation sociale qui va avec, les mode de vie vers une émancipation.

David Legrand : De toute façon il le définit Marx, c'est très simple de trouver la différence entre un travailleur et un employé c'est lié à la participation à la production. C'est ce qu'a démontré le marxisme, un employé n'est plus dans la chaîne de production... J'ai besoin d'une petite note là (rire). Mais après il y a autre chose car il y a les employés et il y a aussi aujourd'hui la soumission à l'emploi. Qu'est ce que tu es si tu n'as pas d'emploi, c'est quoi c'est une merde ? qu'est ce ce que c'est, il n'existe pas ? Donc il y a le fameux sans emploi. Bon tout ça ça m'intéresse.

Hadrien Deveaux : Parce qu'on retrouve un peu... Enfin je trouve que nous sommes confrontés à cela justement en école d'art parce qu'on nous demande de devenir en quelque sorte des espèces d'employés, d'être employé à une idée et de devoir se spécialiser.

David Legrand : Oui employé à une idée, c'est assez bon, c'est comme ça que ça se passe.

Ewen Chardronnet : Levi-Strauss parle de la différence entre le bricoleur et l'ingénieur, de l'invention de l'ingénieur et donc de l'artisanat dans les sociétés qu'il a rencontré. Il nous dit que l'ingénieur est un mythe inventé par le bricoleur. J'aime bien l'idée d'être bricoleur dans la pratique artistique. Le bricolage, il peut être collectif, il peut être individuel, l'important c'est ce qu'on construit, et même en littérature et bien il y a du bricolage. L'artiste génie, individuel, les soit-disant grands hommes... même Victor Hugo pompait dans des tas de bouquins de son époque, des exégèses de mythologies qu'il recyclait, transformait. Il faisait du bricolage mais parvenait à être catégorisé comme faisant partie des grands hommes, ces hommes dont le cerveau seraient imprégné de toute la métaphysique occidentale... Bon il avait le sens poétique c'est sûr, mais il développait quand même des univers semi-fictionnels, baroques, avec des mythes, tu vois bien que c'est du bricolage. Cette idée me plait bien.

David Legrand : Oui, c'est ça et c'est vrai que l'emploi, ça me fait penser à cette idée que le vingtième siècle par rapport au 19ème n'a rien inventé. Le 20ème siècle est le siècle des applications des inventions du 19ème. À une époque on avait participé à une exposition sur le travail : Pourquoi Travailler ? On disait voilà qu'on travaille beaucoup mais que finalement on est sans emploi, et tant mieux. Mais c'est vrai que je pourrais faire ce rapprochement « emploi- application », application du travail, on est dans l'application de l'idée du travail puisqu'il y en a plus.

Ewen Chardronnet : Qu'est ce qu'un ingénieur par rapport au bricoleur ? Comment on définit ça, sur quel fondement ça se pose ? Génie ? Génie civil, génie machin, génie truc ? Et le bricoleur il n'est plus là dedans ? Même les scientifiques chercheurs bricolent beaucoup également.

David Legrand : Mais quand même tout ça, ces notions là, sont liées aux pratiques collectives parce qu'on sort des super structures qui d'une certaines manière nous proposent des tas d'applications.

Hadrien Deveaux : Des cahiers des charges.

David Legrand : Oui, des cahiers des charges, comme tu dis des écoles d'art, vous appliquez un certains nombres d'idées. Donc à partir de ce moment là le seul moyen, c'est pour ça que je parlais de l'invention du quotidien, parce que c'est fondé sur le bricolage, sur la tactique. Et toutes ces notions là on y réfléchit en groupe et individuellement forcément. Parce que même si on n'est pas les ... on va essayer de faire des efforts pour commencer à comprendre comment on peut se fabriquer nous mêmes, bricoler notre propre économie. Et du coup là voilà les statuts sont assez hybrides aussi. Qu'est ce qu'on est exactement, entre un sans emploi et un bricoleur ?

Ewen Chardronnet : Oui c'est de la résistance au quotidien pour ne pas rentrer dans les cases.

Hadrien Deveaux : D'ailleurs la notion de multi-casquettes c'est un peu ça aussi. On bricole toujours des tas de choses différentes pour motiver quelque chose, même en étant très spécialisé au final.

David Legrand : Oui et tu vois les grands motifs académiques qui sont là maintenant se passent dans la volonté de tout le monde à Sortir, alors sortir du cinéma, sortir de tout ce que les superstructures de l'industrie culturelle ont mis en place (rire). Sortir de la performance, sortir de la danse, sortir de l'exposition etc...

Ewen Chardronnet : Les danseurs qui ne dansent plus.

David Legrand : Mais c'est génial parce que ce n'est pas encore réalisé, alors tu vas voir tous les commandeurs de l'art vont en parler ou s'en servir pendant 5 ans, on va faire des expositions qui ne parlent que du : Sortir mais qui ne réaliseront pas cette sortie. Alors que nous ont l'a fait naturellement, instinctivement, intuitivement pour être libre.

Hadrien Deveaux : Oui ou ce que Pacôme Thiellement disait aussi pour allez mieux, tout simplement.

David Legrand : Oui, oui pour rendre quelque chose d'assez supportable. C'est pour cette raison qu'il y a, pas simplement dans les écoles, mais qu'il y a tout ce blabla de la non-réalisation qui va continuer et qui est une formidable langue de bois culturelle.

Ewen Chardronnet : Oui, et puis autre chose aussi c'est la ...

David Legrand : Regarde comme les politiques ne réalisent pas par exemple … (rires)

Ewen Chardronnet : C'est aussi l'effet de l'identité unique, transparente, pas de zones d'ombre. Par exemple, j'avais des problèmes avec facebook au début parce que tu n'es qu'une identité unique, parce que tu n'as pas le droit à une multiplicité de facettes de ta personne, comme l'hétéronymie. De nos jours, il est de moins en moins autorisé d'avoir des zones d'ombre, on ne parle que de société transparente, où c'est finalement la morale qui l'emporte... on n'a pas le droit aux zones cachées, on n'a pas le droit aux mauvaises pensées…

David Legrand : Mais ce qui est bien c'est qu'on peut renverser ça, dans un monde où tout est transparent bah au final on ne voit plus rien.

Ewen Chardronnet : On retrouve ça au 19ème chez Dostoïevski, par exemple dans Les Carnets du sous-sol où c'est une critique de la société transparente qui se mettait en place à l'époque, Dostoïevski développe de très bonnes analyse de cela, et se fait l'avocat du droit à la mauvaise pensée et de l'exprimer dans la littérature… Salinger aussi, dans l'Attrape-coeur...

David Legrand : En conférence tu n'as que le droit d'être clair sur la notion d'obscurité par exemple. Mais tu peux pas commencer à être incompréhensible ou en tout cas penser en temps réel.

Ewen Chardronnet : Oui, facebook montre le grand retour de la société transparente, de l'individu unique, et si c'est très compliqué de gérer un profil facebook ce n'est pas un hasard, parce que les gens ne veulent pas être transparents, ne veulent pas avoir d'identité unique, ne veulent pas qu'une personne voit qu'il a une autre vie, dans un autre contexte, qu'il est différent ou multiple... Maintenant on arrive tout de même à détourner l'outil social pour créer des multiplicités, ce qui devient une proposition artistique, narrative, enfin je pense.

David Legrand : Bah c'est ce qu'on a fait …

Ewen Chardronnet : Au début j'étais très méfiant, j'analysais beaucoup, j'écrivais sur la transparence…

David Legrand : Au début c'était même ... enfin on l'a vraiment utilisé parce qu'on était à l'autre bout du monde, et que c'était le seul canal possible de diffusion qui permettait de déposer des vidéos d'assez bonne qualité.

Ewen Chardronnet : C'est aussi pour cela que les médias tactiques ont été largement bouleversés.

David Legrand : Alors qu'aucun site officiel si tu veux nous aurait permis, aussi facilement, pratiquement, directement, on revenait à l'auto-diffusion, sans être sélectionné, sans être administré, sans être intercédé. Voilà. C'est pour ça que toi (Ewen) tu les arrêtes à un moment donné, mais tu peux faire du média tactique avec facebook aussi, mais en même temps c'est autre chose. La tactique à changer. il y a certains nombre d'emprises.. L'emprise du numérique.

Ewen Chardronnet : La transparence est une idéologie en soi, il y a énormément de choses à lire là dessus. Il y a eu aussi beaucoup de promoteurs de cela dans le numérique ces dernières années, il faut dire que la transparence est utile pour le développement des technologies connectées, c'est ce qui est vendu derrière l'idée de sagesse des foules, par ceux qui utilisent la novlangue numérique. Par exemple, Lawrence Lessig des Creative Commons défend lui aussi la transparence. Pour ma part, je pense qu'il y a des zones d'ombre à conserver ou à cultiver, c'est même une tradition de la littérature d'en faire matière, Dostoïevski, Céline, d'autres auteurs encore qui ont eu des parcours sombres, qui hurlaient toute la merde que les gens avaient dans leur tête... Même Michel Houellebecq a été assez malin pour donner voix à la mauvaise pensée dans notre monde transparent contemporain, cela lui a permis de créer une conflictualité chez les lecteurs, de créer le débat, il s'agit d'une tactique fine, qui a entrainé l'audience et la mascarade que l'on connait, mais quoi qu'on en dise, les choses obscures, cela marche bien en littérature en général, il y a toujours des amateurs, des défenseurs, des promoteurs.

David Legrand : Et puis tu peux aussi réaliser le cinéma comme ça, comme des sociétés vivantes qui se font et qui se défont pour vivre une expérience par l'intermédiaire d'un film et il y en a beaucoup qui ont fait ça comme ça, c'est un fait sociologique. Une petite unité vivante qu'est le cinéma qui a besoin de recréer une société quoi qu'il en soit.

Ewen Chardronnet : Il y a beaucoup d'auteurs en littérature qui se sont extrémisé par révolte uniquement contre ces problématiques là, celles de la bonne pensée... La construction de la culture est beaucoup plus conflictuelle que ce que veulent nous faire croire les institutions.

David Legrand : La notion centrale, et on en a pas encore parlé, même dans tout les sites, les réseaux que l'on fréquente etc, c'est quand même la question de la révolte de toutes façons qui est au centre de ça. C'est sur qu'il y a un démontage de l'ordre ou quelques chose comme ça.

Ewen Chardronnet : La notion de révolte chez Camus...

David Legrand : Il y a un texte qui a été beaucoup lu, je ne sais plus qui l'a écrit mais c'est une version contemporaine de L'Homme révolté et c'est justement des cinéastes, des groupements qui font pas des films pour faire simplement du cinéma, qui font des films pour tenir cette petite société vivante, un peu comme Survival Park justement, enfin là c'est une fiction mais il vivent ensemble et ils se filment pour montrer et continuer à faire exister cette petite société vivante du cinéma, du cinéaste, et ces groupes il y en a plein, Nicolas Rey et L'Abominable¹⁴, etc, le groupe des Boris. Ils continuent à faire exister cette petite société vivante qu'ils maintiennent par le fait de l'enregistrer et de se filmer, que les films sortent ou pas, c'est pas leur problème de les diffuser ou pas. Ils font croire pas mal de choses mais c'est le groupe Boris Barnet par exemple qui donne l'impression de regrouper une cinquantaine de jeunes cinéastes et parfois sortent des embryons de films, alors c'est hallucinant parce que y'en a un, il y a deux ans qui a remporté le prix du Cinéma du Réel alors que j'ai cru qu'il s'agissait d'un film collectif qui avait été signé par Nicolas Rey etc. Du coup j'ai rêvé que cela avait créé des conflits au sein des groupes parce qu'ils ne voulaient pas qu'il y aille. Dans mon rêve il y est allé, et Beaubourg a récupéré ce cinéma indépendant en faisant une sorte de grande plateforme en invitant tout les lieux, les laboratoires d'expérimentation cinématographique et toutes ces petites sociétés parallèles, alors il y a ceux qui ont accepté et ceux qui ont refusé. Tout ça participe sans doute à cette volonté de sortir.

Hadrien Deveaux : On retrouve toujours un rapport sociologique, que la société engendre entre ces groupes. De toute façon je ne sépare pas la création des pratiques sociales, collectives et même individuelles.

Ewen Chardronnet : Il y a toujours des lames de fond politiques, institutionnelles, tu vois les industries créatives, l'esthétique relationnel, tout est lissable, or la fabrication de la culture se fait dans une conflictualité.

David Legrand : Parce qu'il y a un art relationnel par exemple qui existe bien avant l'esthétique relationnel et qui lui est pas du tout soumis au grandes infrastructures, absolument pas et ni à l'industrie créative ou l'économie de la connaissance...

Ewen Chardronnet : Tu vois la tentative d'absorption des écoles d'arts dans les industries créatives, c'est flippant. Il faut rappeler que le terme industries créatives vient du gouvernement Tony Blair fin 97.

David Legrand : Et là, ils ont signé avec Hollande l'enseignement de la culture entreprenariale dès la 6ème, c'est un consultant de François Hollande qui dit que c'est un problème culturel en France ce rejet de la culture entreprenariale, mais c'est hallucinant ! Et donc ils essaient depuis très longtemps, et à chaque fois ça n'a jamais été directement la droite, ça a commencé si tu veux, l'économie de la connaissance, la marchandisation de l'enseignement, etc., et l'utilisation, le détournement des grands pionniers de la pédagogie, ça à commencé avec des personnes comme Lang, Edith Cresson et l'autre gros pourri je sais plus comment il s'appelle… et l'ERT, la table ronde des Pays Européen qui ont signé dans les années 80 ce programme de l'économie de la connaissance qui est fondé sur la culture entrepreneuriale, et donc les prémices de la marchandisation de l'enseignement, et ces programmes ont été institués par des personnes comme Cresson, Lang et le gros Claude Allègre quand il était ministre de l'éducation nationale. Donc voilà c'est eux qui ont mis ça en place. C'est clair que les écoles sont en train de rentrer dans cette industrie créative.

Ewen Chardronnet : Il y a une dizaine d'années, peut être un peu moins, il y avait eu aux beaux-arts de Paris un projet d'entrée de Disney en tant que financeur de l'école d'art, avec attribution d'une chaire Disney... Cela pouvait influencer l'orientation de l'école qui allait devoir fournir des employés à l'industrie créative.

David Legrand : C'est plus des enseignants, c'est des appliquants !

Ewen Chardronnet : Du coup j'avais participé à une action à l'époque organisée par Jean-Baptiste Bayle et Béatrice Rettig, avec Bureau d'études, Brian Holmes et d'autres... Contre-Conférence avait organisé une rencontre de protestation, nous avions placardé plein de Mickey pornos sur les murs de l'école... Les amis de l'école avaient organisé une perturbation du premiers cours Disney... Le projet a capoté ensuite je crois...

David Legrand : Oui parce qu'ils savent parfaitement comment construire leur industrie créative sur des notions qu'ils reprennent un peu partout, qui sont des notions d'appâts comme la désobéissance aux autorités de l'art, alors que c'est les premiers à être totalement dedans. Voilà c'est des notions de révolte, de subversion, qui…

Ewen Chardronnet : Oui le sabotage fait partie maintenant de la chaine économique, parce que c'est un des terrains expérimentaux, qui va faire émerger de l'innovation.

David Legrand : Oui toute la contre culture est récupérée, comme ils ont fait dans l'éducation nationale si tu veux, ils (ceux qui créent les programmes) ont pioché chez Célestin Frenet, dans toutes les écoles expérimentales, des notions de pédagogue, même chez Fernand Deligny, ils ont listé ce qui les intéressait et ils ont fait ce qui s'appelle la culture de l'innovation. Donc l'industrie créative, l'innovation, maintenant dans l'art contemporain, ils (les commandeurs de l'art) commencent à parler des « pratiques innovantes », d'innovation en art, on parle plus d'originalité, mais de l'innovation en art, voilà, depuis une petite dizaine d'années. Là ça va arriver, mais dans tout les petits manuels, les petits feuillets de Beaubourg en passant par les grandes institutions culturelles vous allez voir ça, l'innovation culturelle ça va rentrer dans les écoles très très bientôt.

Ewen Chardronnet : Parce que c'est posé sur la flèche du temps de l'histoire de l'art, donc s'il y a une nouvelle technique industrielle qui rentre sur le marché économique, et que des artistes utilisent de nouveaux matériaux, on va dire qu'ils sont innovants, qu'ils sont avant-gardistes alors qu'ils ne sont qu'acteurs du développement d'un nouveau phylome dans la chaîne économique de l'art, enfin un certain élément dans la chaîne. Du coup cela lance ce principe d'innovation en art.

David Legrand : Et justement, le grand danger c'est que ces groupes de recherches vont se transformer en petit groupe d'innovation en art, parce que ça va être ça la recherche. Tu vas voir ! Dans les écoles d'art, dans les prochaines années, ça ne va pas être des espaces pour vous autonomes, mais bon ça existe encore, Radio Radio, qui est un peu média-tactique d'ailleurs (école de Bourges), créée par Jean Michel Ponty, mais ça risque de devenir des « groupes d'innovations ». Ils vont être au service des appliquants de l'industrie créatives. Parce que ça fait des débouchés, ça plaît à certains étudiants parce que faire les beaux-arts, bah après t'as rien, c'est ce qu'on peut penser. Tu te retrouve sans emploi. Tu vois pour moi faire les beaux-arts c'était une tactique, cinq ans de statut d'étudiant et une tactique pour justement gagner du temps, en sachant que c'était un milieu où ils te foutaient un peu la paix et puis où il y avait encore l'idée d'un non-enseignement, enfin peu ... parce qu'on l'avait déjà trouvé dans les écoles d'art expérimentales. Ça nous a permis d'introduire des choses : comme un ton, un esprit, de faire des expériences. En fait tu peux toujours aujourd'hui transformer l'école en média tactique.

 

1http://www.lyber-eclat.net/lyber/aaa/quitter_la_gravite.html

2http://www.liberation.fr/culture/2012/07/25/monty-cantsin-concept-star_835546

3http://www.lutherblissett.net/

4http://www.uncarved.org/aaa.html

5L'Oeil de Carafa, Luther Blissett, Seuil.

6Le turbo-réalisme est un genre littéraire qui a émergé en Russie au début des années 90 qui postule que la réalité est fiction collective et qui cherche à amplifier le réel par la fiction.

7Le Collège expérimental est le nom donné par David Legrand pour qualifier des nouvelles possibilités de travail vivant vécues et mises en scène par un petit groupe d'artistes de Châteauroux des années 80 et 90. Ces artistes ont constitué dans cette ville, sans quelle le sache, peut-être l'une des dernières avant gardes industrielles post-romantiques de l'art français au XXème siècle.

L'enjeu de cette aventure artistique était de représenter et de mettre en scène une réflexion autour des formes contemporaines que revêt le religieux (musique rock, utopies communautaires, carnaval).

Tant dans sa propension "à rendre humain" que comme socialité, ce groupe a disposé ses objets

théoriques et pratiques dans l'espace public aberrant de Châteauroux par :

- une mode, une ambiance, une revue multiformat : la voie loquiste

- des groupes de recherche musicaux : Entre rose, S. M. Sophie, pulse

- une radio : radio marine

- l'association d'artistes : Louis-Ferdinand

- le groupe pluri-artistique mixed média : Ev Institut

- une école d'art :  le collège Marcel Duchamp première classe préparatoire aux Beaux-Arts conçue comme une oeuvre d'art pour des étudiants non bacheliers

- un cabinet d'artiste : VVPM, CHETT & W.INS  

Cette expérience a servi à trois de ses jeunes figurants, Fabrice Cotinat, David Legrand et Henrique Martins-Duarte pour fonder en 1999 la galerie du cartable, une autre aventure de création engagée dans une oeuvre commune.

8De 1990 à 1999, a fondé et dirigé le collège Marcel Duchamp de Châteauroux. A l’instar des situationnistes, il pensait que créer une école d’art signifiait construire une ambiance et fixer un mode de vie.

9Temple Of Psychic Youth

10Neue Slowenische Kunst

11http://www.indymedia.org/fr/

12https://mailman-mail5.webfaction.com/pipermail/msst/

13http://www.wumingfoundation.com/

14http://fr.wikipedia.org/wiki/Nicolas_Rey_%28cin%C3%A9aste%29